НЕПАТЕТИЧНО ЗА НИХИЛИЗМА
С какво се чувстваш свързан с българската литература или драматургия – с каква голяма тема, или проблем, или линия?
Не се възприемам като съзнателен или несъзнателен продължител, още по-малко клетвено свързан с някакви имена, линии или традиции. Любен Гройс навремето, когато говореше за пиесите ми, споменаваше Йордан Йовков, главно за да игнорира имената на по-млади от този автор и по-стари от мен драматурзи, които бяха превъзнасяни като големи, но които той не искаше да поставя. Помня, разбира се, съвсем точно какво казваше, само че понякога е неприлично да се цитират думи, които вече няма кой да повтори.
Какво е това, което с днешна дата може да даде принадлежност на един автор към българската драматургия, така че да не бъде той определян въобще като текстописец, а да е оценяван като български автор.
Не ми е известно мои пиеси да са попадали досега в ръцете на стойностен чуждестранен режисьор с изключение на словака Любомир Вайдичка. Няколкократно обаче те са определяни от призвани да играят посредническа роля литературни чиновници като "много български" и това винаги е звучало като предупреждение да се внимава, като призив за въздържаност. Всеки автор обаче по някакъв начин възпроизвежда средата, в която е отраснал, независимо от избора на темата и материала. Забавлявал съм се с това да чета как Брехт описва сватбите в пиесите си. В "Кавказкият тебеширен кръг" се женят грузинци, в "Добрият човек от Сечуан" – китайци, в "Сватбата на дребния буржоа" – немци. И в трите случая яденето и пиенето бързо се свършва и на гостите се дава да разберат, че е време да си ходят. Как е при китайците, не знам, при немците знам, но че на грузинска сватба някой ще вземе да се скръндзосва за вино и курабийки, не мога да си представя. Ако нещо някога е възпрепятствало поставянето на Брехтови пиеси в чужбина, това не е фактът, че те са "много немски". Да пишеш на малко разпространен език на една малка нация, е дадено по рождение обстоятелство и то трябва да се приема без хленч и самосъжаление. Забелязвам напоследък как авторите от по-младите поколения кръщават персонажите си с англосаксонски имена и избягват всичко, което може да напомня българска среда. Късметът и в нашата професия е нещо много важно и аз им го пожелавам, не препоръчвам на никого да се затваря в регионалното, но че такива формални способи ще открият на някого път към Бродуей и Уестенд е трогателно наивно да се вярва.
Като какъв писател се определяш? Драматург? Имаш вече и две книги в проза. Театрал или литератор? Или просто писател.
Определението, което никога не употребявам по отношение на себе си, е думата писател. В България това е компрометирано понятие – кой не е писател, кой не беше писател. Що се отнася до жанровете, занимаването ми с проза досега е било по-скоро осъществяване на редките ми бягства от театъра. Казвам "редки" с известно съжаление, защото в прозата се чувствам достатъчно удобно и не съм сигурен, че постоянната ми обвързаност със сцената не е една от грешките в живота ми.
В един разговор употребяваш думата "омерзение". Има ли тя някакво отношение към въпросните бягства?
Както всички хубави неща, ужасно хубавото нещо, наречено "правене на театър", може да стане и ужасно неприятно, когато се превърне в своята противоположност. Основен принцип при създаването на театралния спектакъл са съвместните, насочени в една посока усилия на много хора. Ако това липсва, репетициите се превръщат в мъчение, коридорите и кафенето – в място за изясняване на взаимоотношения, а представленията, в случай че изобщо се стигне до тях, във вяла имитация, нещо като сексуални напъни между омръзнали си партньори.
Защо толкова рядко се явяват добри автори на пиеси в България?
Спецификата на жанра е такава, че не знам някъде някога да е имало истинско изобилие от добри драматурзи. Струва ми се, че, макар и доста приблизително, важи правилото, че в Англия истински престижно е да си написал добра пиеса, във Франция – роман. Едните са имали Шекспир, другите – Стендал и Флобер. Връх на нашата литература все пак не е Рачо Стоянов, а Христо Ботев. Що се отнася до сегашното, наистина нерадостно положение у нас, причините според мен се коренят в мизерното битие на българския театър изобщо и в очевидно нихилистичното отношение към националната драматургия.
В какво трябва да се изрази подкрепата за драматургията?
Първият ми импулс е да прескоча банализираната тема за отношението на управляващите към културата. И все пак: как примирено да млъкнем, след като отляво и дясно се твърди, че корупцията в държавата е стигнала до най-високите етажи на властта? Че нали обяснението "няма пари", предназначено да парира всякакви претенции, естествено, идва именно от тези етажи. И, прескачайки все пак наистина темата, няколко думи за театралното съсловие: през годините, когато пред театралните каси често можеше да се чуе провикването "търси се", съществуваше понятието "преглед" като чисто български театрален феномен. На всеки пет години драматурзи, актьори, режисьори, сценографи, театрални композитори, всъщност и директори, се явяваха на състезание помежду си – Национален преглед на българската драма и театър. Най-често тези прегледи се превръщаха в истински кошмар, особено за директорите, защото именно те попадаха в много сложни ситуации. От една страна, трябваше да спазват идеологически изисквания, от друга, имаше натиск от самите състави на театрите, които се стремяха към стойностни неща. Конфликтите се завихряха в директорските кабинети, набираха скорост по всевъзможните окръжни инстанции и откънтяваха по министерските етажи, за да се стоварят с нова сила върху театрите и поставят на изпитание характери, воля, творчески и морални устои. И макар че мнозина с основание ненавиждаха това периодическо изпитание (лично на мен Третият национален преглед донесе десетгодишно прокуждане от театралните сцени – от 1964 до 1974), само по себе си състезанието имаше и мобилизиращ ефект. Най-вече заради неизменния си ритъм – както при спортните олимпиади – на всеки пет години. Последният преглед беше през 1989 г., след което понятието беше архивирано в музея на тоталитарното изкуство. Остава въпросът какво, при положение че няма идеологически императиви, какво тоталитарно и антидемократично има в това – да се състезаваш. В края на краищата и Еврипид се е състезавал с колегите си драматурзи на театралните форуми по време на атинската демокрация, макар че никога не е стигал до първа награда.
Допускаш ли наистина възможността за възстановяване на прегледите в днешно време?
Допускам я само като шега. Това е все едно да хвърлиш трийсет немощни старци в маратон или на 100 метра бягане с препятствия. В колко от трийсетината извънстолични театри се завъртат добри млади актьори под 30 години? В колко от тях системно и постоянно работят способни режисьори?
В началото на деветдесетте години, доста илюзорно всъщност, стоеше въпросът дали да има много, но зле субсидирани театри, или малко, но добре субсидирани. Въпросът всъщност стоеше така: много и лошо субсидирани, или малко и също така лошо субсидирани. Осъществи се в общи линии вторият вариант. Административни наредби, свързани с валутния борд, в който се намира България, налагат 280 лв. средна работна заплата в областта на културата, следователно и за театрите. Съсловието не можа да се пребори за нещо повече. А едно малко по-добро заплащане за 1000-1500 души – толкова е численият състав на трупите заедно с оперите и музикалните театри – едва ли щеше да разклати бюджета на държавата. Способни и до голяма степен авторитетни хора отказват да станат министри на културата, защото без пари никой министър нищо не можел да направи. Кога обаче безличен и недостатъчно интелигентен министър ще наложи исканията си за повече средства. Кръгът се затваря точно по думите на Илф и Петров, че делото по спасяване на давещите се е в ръцете на самите давещи се.
За един млад и неопитен автор какво би било най-добре, за да се развива – да търси по всякакъв начин реализация в театъра, да чете специална теория, да търси експертни оценки, да се запише в някаква школа за писане?
Върху теорията на драмата има изписана огромно количество литература, макар че това, което наистина трябва да се знае, съвсем не е толкова необозримо. Както и в музиката, роденият композитор трябва да понаучи някои неща, за да запише това, което звучи в главата му, а от глава, в която нищо не звучи, нищо няма и да излезе, ако ще да е натъпкана с теория. Когато начинаещият автор предложи текст, в който въпреки всички несъвършенства има театър, най-добре биха могли да му помогнат театралните практици – режисьорът и актьорите. Би трябвало да спомена и този толкова рядък у нас театроведски подвид, който по немскоезичните сцени реално участва в създаването на театралния спектакъл и там се нарича Produktionsdramaturg. Друг е въпросът защо всички тези хора ще вземат да си губят времето с начинаещия автор. Задължението да се поставя национална драматургия фактически също се оказва атрибут на тоталитарното минало. (То тогава даже беше чиновнически фиксирано – 50 % от репертоара.) Държавната субсидия не е обвързана с наличието на български заглавия в афиша. Тя не би могла и да се обвърже по простата причина, че субсидиране за работа просто няма, субсидират се само заплатите. В края на краищата има достатъчно чужди пиеси. И най-посредственият режисьор може да посегне към Шекспир, към Чехов, към Бекет. Дали от Royal Court или от друг някой театрален институт, но в Англия ежегодно се провеждат мащабни конкурси за драматургия, чуждестранните културно-информационни центрове у нас щедро издават сборници с нови заглавия от свои автори. Българският драматург, разбира се, също не би се колебал в избора си, ако в списъка на потенциалните му партньори освен българските режисьори – негови съвременници, можеха да фигурират Станиславски, Райнхард, Майерхолд. Така състезанието обаче е наистина неравностойно. Едно е конкурент за място в театралния афиш да ти бъде Шекспир, друго – колегата ти, завършил като теб режисура в НАТФИЗ.
При съставянето на репертоара играе роля и интересът на публиката. Съществува впрочем убеждението, че българският зрител обича българската драматургия.
Българският зрител обича също така български плодове и зеленчуци. Но като няма, яде ябълки от Израел и домати от Сирия.
Все пак нещо се прави. Съществува например фестивалът "Нова българска драма" в Шумен.
Наскоро погледнах отново статута на този фестивал. Казвам "отново", защото съм един от авторите му. През 1995 г., когато фестивалът в сегашния си вид прохождаше, бях за един сезон нещо като негов художествен ръководител. Тогава си представях, че могат да се сложат основите на нещо по-мащабно. Предложих срещата на театрите да става не ежегодно, а на всеки две години. За да има повече продукция, която да се подлага на оценка, възможности за по-съсредоточено финансиране и като резултат от това – събиране на повече театрали за всичките така наречени съпътстващи мероприятия, които така или иначе правят атмосферата на един театрален фестивал. Та истински парадокс е, че в сегашната си редакция статутът не предвижда награда за реализирана българска пиеса, въпреки че фестивалът има състезателен характер. Има награда за режисура, за актьорско майсторство, за сценография, но само не и за това, което е обявено за смисъл на Шуменската театрална среща. В редакцията на статута от 1995 г. освен всичките тези награди се предвиждаха и две за драматургия. Едната (всъщност основната) – за нова пиеса, поставена след последното издание на фестивала, и другата – поощрение за нов, непоставен още драматургичен текст. Сега е останало само поощрението. Качеството на драматургията обаче се доказва истински само на сцената и сценичните реализации са истинското поощрение.
От последната ти книга "Поражението", която очевидно има автобиографичен характер, дали ще излязат нови неща за театър?
Едва ли, защото вътре вече са сюжетите на голяма част от написаните ми пиеси. Иван Добчев ми каза, че ако бил прочел книгата преди, другояче щял да направи "Куцулан". Аз му отговорих, че съм я написал като помагало за режисьорите, които се интересуват от пиесите ми. В тази шега има и малко истина.
Разговор с Венета Дойчева
сп. "Homo ludens", бр. 8-9, 2003
