БЕРТОЛТ БРЕХТ – СЛЕДЮБИЛЕЙНИ ФРАГМЕНТИ
68 години присъствие и отсъствие в българския театър
Един от греховете, в които бива обвиняван Брехт, е, че по своеобразен начин е експлоатирал сътрудниците си. Те са допринасяли очевидно в значителна степен за създаването на текстовете му, а после само с дребни букви на гърба на титулните страници са били отбелязвани имената им: Елизабет Хауптман, Маргарете Щефин, Рут Берлау. На гърба на две такива титулни страници стои името и на царибродския българин Златан Дудов. Ричард Шехнер отбеляза наскоро в една статия, че никой в края на краищата не е принуждавал всичките тези хора да жертват силите и времето си за Брехт, те са били свободни да се разграничат от него и да работят самостоятелно. Замислих се за смисъла на тези думи, когато преди десетина дни отново се видях на работната си маса пред няколко бели листа, върху които трябваше да се появи текст. Отново за Брехт. Седнах да го пиша, въпреки че имах достатъчно основания да не го правя и достатъчно потребност да върша нещо съвсем друго. Заявявам обаче, че през тези дни не съм се срещал с лицето Ойген Бертолт Фридрих Брехт и същият по никакъв начин, не дори и чрез всеизвестната си хитрост, не ме е принуждавал да работя за него.
Първото ми запознаване с Брехт стана през 1955 година, когато учител по литература в немския отдел на тогавашното Средно училище за чужди езици в град Ловеч беше Ханс Рихтер – млад германист от някакъв малък град близо до Дрезден. Ханс Рихтер издигна високо в ръката си разтворена книга с портрета на писателя, на което трите редици ученически чинове отговориха със спонтанен смях. На мен Брехт ми заприлича на беззъба възрастна жена, но май че особено смешна на всички ни се видя прическата му. Нашият идеал тогава беше нещо максимално дълго и високо, спускащо се към носа и към тила като грива или като гребен на петел, и нищо по-разминаващо се с модата не можехме да си представим от къса, оставена да расте напред косица. За притежателя на тази комична физиономия ни се каза, че отишъл да му връчват някаква държавана награда без официален костюм и вратовръзка, а портиерът на сградата, където се извършвала церемонията, не искал да го пусне, защото заради дрехите му го взел за нещо като уличен метач. Показателно е, струва ми се, какво точно е останало в паметта ми от онова твърде далечно време. Най-напред удоволствието, с което учителят произнасяше късите, формулирани чрез изненадващо смесване на престорен наивитет и истинска ирония изречения: "Младият Александър превзе Индия./ Сам ли?/ Цезар би галите./ Нямаше ли поне един готвач край себе си?" Рецитаторския порив на учителя си по немски можех да разбера, стихотворението беше хубаво, но той произнесе и една обобщаваща констатация: "Веrtolt Brecht hat den sozialistischen Realismus noch nicht ganz verdaut". Буквалният превод е "... още не е храносмлял съвсем социалистическия реализъм". В немско-българския речник срещу "nicht verdauen kоnnen" стои "не мога да смеля, не мога да търпя, не мога да понасям нещо; не мога да го проумея, не мога да се примиря". С всичките тези варианти би могло да бъде изразено собственото ни отношение към скудоумната измислица на Андрей Жданов и подобните му, която и за учители, и за ученици през онези години изпълваше часовете по литература с омерзителна досада. Така че основания за интерес и симпатия към човека с късата коса имаше достатъчно. Аз лично не можах да разбера тогава дали през оставащата една година до смъртта му Бертолт Брехт е "храносмлял" социалистическия реализъм, станах обаче през последвалите десетилетия свидетел на това, колко трудно българският театър "храносмилаше" самия него. Току-що цитираните думи на саксонския германист бяха впрочем ранен знак за това, че не по-различно стоят нещата и в тази страна, където след годините на емиграция купувачът на месинг беше се завърнал като продавач.
Първата среща на българския зрител с едно толкова важно за развитието на театъра явление като Бертолт Брехт става твърде рано – през 1930 година, но само по себе си това е толкова утешително, колкото и фактът, че България е на 13 века – едно от първите държавни образувания в Европа – при положение че по настоящем не е особено ясно дали сме държава, или не съвсем. Казвам го само от недоверие към оптимизма на статистиките, далеч съм от мисълта да търся аналогии тук или пък проявите на някакъв фамозен национален характер. След като през 1930 г. Николай Фол поставя в театъра на Петър К. Стойчев "Опера за три гроша" със заглавието "Опера за пет пари", а Боян Дановски през 1932 "Майка" и "Решението" ("Мярката") с колектива "Трибуна", чак до пробива на бургаската режисьорска четворка с "Майка Кураж" на Юлия Огнянова през сезон 1958/59 минават цели 26 години, през които Брехт напълно отсъства от българските сцени. Инфилтрацията на фашизъм, войната и липсата, меко казано, на поощряващи импулси от Източен Берлин след първите опити на завърналия се Брехт обясняват голяма част от дължината на тази пауза. Тя е характерна за приемането на Брехт в много други страни и засега поне никой не е извадил от архивите на културно-политическите институции доказателства за някакъв специфично български принос. В този смисъл спекулации примерно за съпричастност на друг, също сравнително късно завърнал се, но още по-рано починал емигрант – Георги Димитров, в основополагането на негативно отношение към Бертолт Брехт биха били безпочвени. Само като предположение на чия страна биха могли да бъдат симпатиите му, може да се вземе под внимание близостта на влиятелния деец на Коминтерна с брачната двойка Фриц Ерпенбек и Хеда Цинер в Москва. (Синът Джон Ерпенбек споменава това в една статия.) Фриц Ерпенбек – човек на КГБ, ако се вярва на Ханс Майер, особено в годините на основаването на Берлинер ансамбъл е най-отявленият противник на Бертолт Брехт. И само като опит да разберем по-добре същността и мотивациите на фигурите в политическия театър на онази все по-отдалечаваща се епоха искам да спомена едно твърдение на руския изследовател Владимир Коляцин. През 1939 година Брехт пише писмо до Георги Димитров, съдържащо цял ред принципни предложения за въвеждане на един вид гласност в дейността на НКВД. За създаване на специални информационни бюра, от които да може да се получава информация за характера на обвиненията и за съдбата на всеки от арестуваните. Брехт обаче се разколебава да изпрати писмото до адресата. Това сигурно говори за чувство за реализъм. Обстоятелството обаче, че изобщо е седнал да го пише, свидетелства, че все пак не е имал реални представи за истинските размери на злото.
Кой наистина би могъл да утвърди Брехтовата естетика в България в едно време, когато Берлинер Ансамбъл съществува като самотен остров, а по останалите сцени в източната част на разделената страна се играе театър, който има твърде малко общо с тази естетика. На Николай Фол властта гледа с определено недоверие, твърде сложно е и театралното битие на Боян Дановски. Моите непосредствени впечатления от взаимоотношенията между театрали и културни функционери са с по-късна дата, но от Любен Гройс съм чувал да казва, и то многократно: "По едно време те просто обявиха Брехт за фашист". Това вероятно никъде не може да се намери черно на бяло, но не по-малко нелепото обвинение, че Боян Дановски е шпионин, също не е правено черно на бяло, както отбелязва Леон Даниел в мемоарната си книга.
1958 година – пробив. След "Майка Кураж" в Бургас през 1961 на сцената на софийския Държавен сатиричен театър се появява "Артуро Хи" (постановка на Боян Дановски и Методи Андонов), само една година по-късно отново с "Майка Кураж", само че на Моис Бениеш, Брехт влиза в самата крепост на традиционния български театър – сградата, в която водим сега този разговор. Следват до днешна дата още 53 постановки, така че общият брой на сценичните, радио- и телевизионни реализации на Брехтови пиеси в България е 59, като най-много поставяната, редом с всевъзможните адаптации на "Опера за три гроша", е "Сватбата на дребния буржоа" – 9 пъти. Никой в течение на изтеклите почти седем десетилетия няма конкретни впечатления от всичките тези шейсет постановки, за да направи аргументирана съпоставка на качествата им. Когато все пак се споменават режисьори, оставили трайна следа в усвояването на естетиката на немския театрален реформатор, не може да бъде пропуснато името на отрано теоретизиращия и късно практикуващия Брехтов привърженик Леон Даниел. Аз лично смятам, че пазарджишката и софийската постановка на "Господин Пунтила и неговият слуга Мати" се числят към най-значителните постижения на българския театър през последните десетилетия. Като своеобразна и много полезна демонстрация на спецификата на немската театрална традиция при поставянето на Брехт бих искал да отбележа "Малкия Махагони" на Димитър Гочев в Русе през сезон 1978/1979.
Логично е да се смята, че в едно време, когато патетично прокламираният идеал и реалната действителност драстично се разминават, основният постулат на "Малкия театрален органон" за критическо поведение ще да е причината българските културно-политически функционери да възприемат Бертолт Брехт като твърде несимпатичен гостенин на подопечните им сцени. Едно такова обяснение силно би надценило както компетентността, така и прозорливостта им. По-простата истина беше, че макар идейната ориентация на Брехт при всичките продължаващи съмнения и въпросителни да минаваше вече за изяснена, пиесите и театралната му естетика оставяха неизпълнени двете находчиво преформулирани от препатили хора изисквания на социалистическия реализъм: "Възхвала на властта в достъпна за нея форма". Юлия Огнянова напоследък писа за атеистичните терзания на един театрален директор поради присъствието на трите "богчета" в "Добрият човек от Сечуан". От моите непосредствени преживявания за най-показателен епизод от гротескното боксиране на идеологическите жреци на българския театър със сянката на Бертолт Брехт смятам забраната да се прави пиесата "Майка" във Варненския театър през 1965 година. Тази преработка на романа на Горки при всичката є значимост като етап по пътя на театралния реформатор представлява като че ли най-крайната точка в доближаването му до едноплановата политическа партийност. Любен Гройс, на когото този вид партийност беше достатъчно чужда, намери през 1965-а, че има защо да поставя тази пиеса. Напомням, че това беше много преди известната постановка на Петер Щайн с Терезе Гийзе в Шаубюне. Тогавашната директорка на Варненския театър Пенка Дамянова възложи превода на мен. Репертоарният отдел при Комитета за култура обаче не разреши да се започне репетиционна работа.
В първата половина на 70-те години модата Брехт по европейските сцени беше отминала. За едни той беше достигнал вече средната, полагаща се на класик неефективност, за други – умряло куче, Йонеско беше го нарекъл "пощальон", Жьоне – "автор на глупости". Аз се завърнах от много интересния през тези години театрален град Берлин и започнах работа в малкия провинциален Благоевградски театър. За да установя, че съм се върнал с десетилетия във времето. Местните културни функционери, които би трябвало да са чували, че в братската ГДР името на неудобния някога Брехт почти беше превърнато в нещо като саксия за украсяване на делови президиуми, гледаха на него като на обозначение на стара, но така или иначе необезвредена все още мина. Всичко това ме предизвика, съзнавайки целия анахронизъм на ситуацията, да поема ролята на Брехтов защитник върху тази малка театрална територия. С актьорите, преди всичко с най-младите от тях, току-що дошли от театралния институт, започнах беседи върху Брехтовата естетика. Когато завърших първия цикъл, всичките те, заедно с още двеста души, между които хор "Ален мак", ансамбъл "Пирин", взвод войници от местния гарнизон, циганки танцьорки и чалгаджии бяха мобилизирани, за да правят нещо точно обратното на това, за което бяхме говорили – един преливащ от тамян и патетика суперспектакъл под режисурата на проф. Филип Филипов и заглавието "Огненият обръч", който трябваше да докаже една явно нужна на тогавашната политическа конюнктура теза, за някакъв уж изключително масов характер на партизанското движение в България по време на Втората световна война. Когато след петгодишен престой през 1978 година напусках Благоевград, последната инструкция, която чух от втория секретар на Окръжния комитет за проекторепертоара на театъра, звучеше така: "И дайте да се разберем. Никакви Брехтове".
Комичното в тази толкова дълготрайна подозрителност на българските културно-политически функционери беше, че тя се пораждаше не от стремежа на Брехт да сведе замаскираното, замъгленото, привидно непроницаемото до прости, стимулиращи за практическо действие формулировки (приложена в условията на едно крепящо се на лъжи общество, тази творческа методология би могла да бъде наистина опасна), подозрителността им се пораждаше по-скоро от онази мъглявина от непроницаеми теоретизации, която витаеше около името на драматурга. В какъв дисонанс влизаше мешавицата от бодрячество и патетика, до които се свеждаха представите и изискванията им за съвременен театър, с едно такова понятие като прословутото "отчуждаване" например. В сферите на комичното попадаше обаче и обстоятелството, че тези, които правеха Брехт или се застъпваха за Брехт, сами не бяха особено наясно с теорията. Не би могло да бъде и другояче. Появили се бяха наистина няколко популяризаторски работи, най-значителната от които безспорно е книгата на Минко Николов. Но чак до 1985 година, когато излязоха четирите тома в издателство "Народна култура", единствените по-цялостни Брехтови теоретични текстове, до които българският театрал можеше да прибегне, се съдържаха в твърде неточно, и то от руски преведения необемист сборник на Еткинд, отпечатан през 1964. Там например в откъса от "Малкия театрален органон", съдържащ описание на състоянието на транс, в което Брехт не иска да вижда своите зрители, може да се намери превод на думата "Entzuckung" като "отчужденост". Смисълът на "Entzuckung" обаче е точно обратният: "замечтаност, унесеност". Съвсем объркващо преводачът е изтълкувал фиксирането на "не-а" (nicht-sondern). Понятие "гестус" изобщо не съществува, превежда се със съставката си "жест". Думата влезе в българския език едва през 1985 година с излизането на четвъртия том от споменатата поредица. Издаването на този сборник с теория беше един твърде мъчителен процес. Първият превод беше направен от театроведка, която не знаеше добре немски, наложи се той да бъде изцяло бракуван, текстовете се дадоха за работа на трима германисти, които пък твърде малко разбираха от театър. Поправките, уточняванията, търсенето на еквиваленти продължи близо година. Понеже бях ангажиран както с прокарването, така и с осъществяването на идеята за това издание, с наивно любопитство очаквах как то ще се отрази на по-нататъшната театрална практика. Станах обаче свидетел, а като драматург на спектакъла – така или иначе и участник в един вече наистина съвсем анахроничен опит знаменитият автомобил на Брехтовата драматургия отново да бъде задвижен с конски впряг вместо с мотора му. Става дума за безпомощния "Галилей" на сцената на Народния театър през 1989 г. Игнорирането на Брехтовата естетика беше издигнато тук в постановъчен принцип. Случаят заслужава споменаване дори само за това, че десетилетия по-рано по българските сцени дори в не-Брехтови текстове успешно бяха прилагани Брехтови театрални средства. Смятам, че пример за това е "Михал Мишкоед" на Методи Андонов. Мисля, че там по-отчетливо дори отколкото в работата му по "Кавказкият тебеширен кръг" беше демонстрирано това, което в Брехтовата система от понятия се нарича "гестусов начин на игра". Един пример впрочем и за това, че когато някой има наистина сетива за новото в театъра, той не чака преводачи и теоретици да го снабдят с учени книжки за четене.
След като започнах с един шеговит по моите представи увод за личния си ангажимент към феномена Брехт, ще кажа още няколко думи в тази връзка. Не за друго, а защото този ангажимент съдържа един парадокс, от който може би някой би могъл да направи някакви смислени изводи. Като оставим мащабите настрана, не мога да си представя писател по-противоположен на собствената ми човешка, а оттам и всяка друга, природа от Бертолт Брехт. Няма да си позволя да занимавам аудиторията със самоанализи, отговарял съм впрочем в интервюта на въпроси в тази връзка, слушал съм и коментари на заслужаващи уважение хора. През 1962, току-що завършил университета, занесох първата си пиеса на най-смайващо различаващия се в моите очи от всички около него български актьор Константин Кисимов. По време на дългия ни и много полезен за мен разговор казах нещо за Брехт. Кисимов не изрази особена симпатия към него. За политическите му убеждения не стана дума, нямах основания да смятам, че старият актьор ги споделя, той намираше обаче за безобиден и следователно неефективен начина, по който Хитлер беше представен в пиесата "Артуро Хи". Спектакълът, пръв на софийска сцена след пионерните опити през 30-те години, точно тогава се играеше в новоткрития Сатиричен театър. Две години преди това бях гледал в Дрезден гастролно представление на Берлинер ансамбъл – знаменитата първа постановка на "Кавказкият тебеширен кръг", режисирана от автора, и то остана едно от най-силните ми театрални преживявания. Навярно затова, докато слушах Кисимов да говори – по едно време той не се сдържа и разигра един етюд – си мислех какъв изключителен изпълнител в Брехтов спектакъл би могъл да бъде той. За моята пиеса покрай другите неща големият актьор каза, че в нея няма нищо от Брехт, и това звучеше одобрително. Самият аз го знаех, не приех точно тази оценка като поощряваща, но никога в по-сетнешните си текстове не съм искал в този смисъл да заслужа някоя друга. Ангажимента си към Брехт мога да обясня с онзи пасаж от "убийствения анализ", където Галилей казва на младия Андреа Сарти, че "дори един търговец на вълна, освен евтино да купува и скъпо да продава, трябва да бъде загрижен и за това, търговията с вълна безпрепятствено да се развива". Смятам, че непознаването на Брехт, покрай другите, имащи по-лесно разпознаваем политически характер бариери, беше едно значително препятствие в развитието на съвременния български театър.
На това място ще издигна една контратеза: най-стойностното от театралната теория на Брехт, често пъти и по косвен начин, все пак е стигало да българските сцени, а понеже името на драматурга е свързано с една идеология, която в опита за практическо реализиране донесе злини на милиони хора, на затрудненото му приемане, макар и със задна дата, би могло да се припише морална стойност. В края на краищата този, който в "Животът на Галилей" постулира "изкуството на съмнението", сам не даде гласност на част от своите знания и съмнения. В спор с една такава теза обаче веднага ще влязат най-напред пиесите на Брехт с всичката им многозначност, противоречивост и в последна сметка неортодоксалност. През 1992 година участвах в двудневен симпозиум на тема "съвременна драматургия" в Бон. Когато той свърши, един от участниците, без изненада, но все пак възбудено, констатира: "За тези два дни името Брехт изобщо не беше споменато". Така беше наистина и няколко години по-рано на един такъв театрален форум това едва ли би могло да се случи. Няколко години по-късно обаче, през деветдесет и осма, Брехт присъства на 70 германски сцени и това новопоявяване едва ли би могло да се обясни с някакъв диктат на календара. Не знам какво е накарало Саймън Макбърни в Лондон да посегне през миналия театрален сезон към "Кавказкият тебеширен кръг", но когато през последния юни най-младият режисьор на Народния театър, трийсетгодишният Галин Стоев заяви, че иска да прави тази пиеса, той със сигурност не знаеше, че предстои юбилей на драматурга. Никаква връзка с календара няма впрочем и осъществената през миналия сезон постановка на друг режисьор от по-младото поколение – "Удържимият възход на Артуро Хи" в театър "София" на Бойко Богданов. На мен за втори път ми се случва да участвам непосредствено в репетиционна работа по "Кавказкият тебеширен кръг". През 1977 г. в Сливен актьорите бяха заинтригувани от това, че работят с немски режисьор (макар очевидно не звезда от първа величина в родината си), в ръцете си държаха нов превод на пиесата, съобразен между другото за пръв път и със задължителната музика на Паул Десау, интересът им се поддържаше от очакванията да се срещнат с непозната творческа методология, а съдържанието на пиесата, прието априори като стойностно, се коментираше най-вече като обем. Как без особени съкращения да се побере в поносимите за зрителя два и половина, три часа. Коментарът на актьорите от Народния театър преди няколко седмици обаче беше изцяло свързан с изненадващата актуалност на текста, с усещането за интригуваща противоречивост, с учудващото съседство между пародийната, като че ли, конструираност на първия откъс и респектиращата виталност на другите два големи блока. Очевидно шансът на всяка една от Брехтовите пиеси да присъства в бъдеще на театралните сцени ще се предопределя от годността є да бъде поставяна по недоктринерски начин. (Изключвам в този смисъл ограниченията, които наследниците на драматурга биха могли да налагат в течение на още 28 години.) По-интригуващ е като че ли въпросът какви следи в театъра на XXI век ще остави крупният му принос в разбиването на "атомното ядро" на традиционната драматургия. (Цитирам употребен от самия Брехт израз при един от опитите му да класифицира своите толкова многообразни като структура текстове за сцена.) Известно е, че собствената му прогноза определя като най-перспективна структурата на "Мярката". От гледна точка на днешния ден това не изглежда особено убедително, но да се аргументира в полза на друго предположение би било празно занимание без увереността какви съдържания ще въплъщава театърът на бъдещето.
Като че ли твърде драматични размествания протичат върху пистата на драматургията пред финала на двайсетия век. Един от видните представители на абсурдизма твърдеше, че Брехт е "задънена улица" и патосът на едно такова твърдение е разбираем. Брехт обаче надживя театъра на абсурда. Самият той никога не споменава примерно името на Антон Чехов. Никакви основания няма да се смята, че е виждал някаква перспективност в драматургията му. Достатъчно е да се прочете дори само откъсът за натурализма от "Купуването на месинг". Там впрочем сигурно неслучайно се споменава за "мирис на вишнева градина". Когато около името на Брехт обаче беше започнало да настъпва мълчание, вълната на Чеховата драматургия буквално заливаше сцените на Европа. За тази вълна пък казват, че се забелязвали признаци на отдръпване.
Написах тези страници главно за да проверя доколко смислен е бил опитът ми преди петнайсет години да обърна внимание върху едно елементарно правило от тактиката на пехотата във всички времена: че не може сигурно да се върви напред, когато зад гърба ти остават неовладени височини. Заглавието на онази статия от 1983 беше "Върхът Брехт". Върхът още не се е слял с равнината.
Изказване на симпозиума "Актуалността на Брехт в края на нашия век",
София, 03-04.04.1998, в. "Култура", 29.05.1998
